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appunti per una tecnologia transfemminista

Quella che segue è una traduzione fatta tra compagne: molteplici occhi, dita, teste, fiche … in vari tempi, in rete e supportate dal  pad di riseup,  un software open source di scrittura collettiva.

Si tratta dell’intervento di Lucía Egaña Rojas  durante le giornate  Porno Post-apocalittiche   che si sono tenute a barcellona questa primavera, un tripudio di performance,  incontri stimol-azioni e scambi.

Ecco gli appunti per una tecnologia transfemminista in pdf   mentre il pdf del testo originale lo trovate qui

Alcuni appunti per una tecnologia transfemminista.

Lucía Egaña Rojas1

Giornate Porno Post-apocalittiche, 10 anni di PostOp

“Si racconta ciò che si utilizza, non i modi di usarlo.

Paradossalmente questi diventano invisibili nell’universo della codificazione

e delle trasparenze generalizzate”

de Certeau, (2000, 41)

La forza della parodia consiste proprio

nel trasformare la pratica delle ripetizioni in una posizione che politicamente ci dia potere”

Rosi Braidotti, Cyberfemminismo con una differenza (1988)

Ho visto cose a cui gli umani si abitueranno:

giocando via internet al cyber-sesso, ho visto siti porno,

migliaia di pagine a un megabyte al secondo.

Tutti questi momenti si perderanno… nell’era eteropatriarcale…

come orgasmi…nella pioggia” parafrasi di Blade Runner

La gestazione di questi appunti inizia nella doccia di casa mia, dopo che Elena2 chiama dal suo iPhone 4 il mio Samsung (Galaxy Y Pro Young) GT-B5510 per dirmi, tra le varie cose, che mi proibisce di leggere un testo durante il mio intervento per queste giornate3.

Nella doccia penso alla scrittura come tecnologia di fissaggio discorsivo. Quali potrebbero essere i metodi di insediamento discorsivo del transfemminismo? Mentre evito il più possibile l’uso di saponi e prodotti chimici che non so bene cosa contengano sotto il codice chiuso della parola petrolio, realizzo: una scrittura transfemminista dovrebbe includere, oltre a testi, anche blog, performance, aggiornamenti di status e tatuaggi, umori/lacerazioni/squarci vaginali.

Esiste una metodologia nella tecnologia?

A Puerto Hurraco Majo4 mi chiese di ripetere l’intervento presentato all’incontro “dones implicades amb tecnologies”, però ovviamente ripeterlo per il compleanno n. 10 di PostOp sarebbe cagare fuori dal vaso. Quell’intervento fu realizzato nel contesto di una associazione di ragazzi che riempivano il loro programma (con le migliori intenzioni del mondo) con alcuni “esempi” di ragazze che lavoravano con le macchine. Un gesto nobile (e forse per lo stesso motivo conservatore) per dare visibilità al lavoro delle biodonne nell’ambito delle tecnologie. In quella occasione citai la conferenza di Audre Lorde, letta all’Università di New York nel 1984, nella quale si sostiene che “gli attrezzi del padrone non smantelleranno mai la casa del padrone” (Lorde, 1984). Con “attrezzi” Lorde si riferiva alla classificazione di “femminista, lesbica e nera” che produceva, all’interno del femminismo (e a partire dalla nobile intenzione di darle uno spazio di visibilità specifica per la sua condizione), una divisione in categorie che la escludeva dal potersi riferire ad altri ambiti vitali che non fossero unicamente quelli che la sua condizione di femminista, lesbica e nera le dava la possibilità di enunciare.

Questo testo segue quindi una logica “re-utilitarista”, nel senso che lo costruirò a partire dal materiale presente in quel testo. Qui, in queste giornate post-apocalittiche, non voglio annoiarvi con cifre5 , né con le esperienze di formazione tech di biodonne, né con la mia stessa auto-formazione, sempre insufficiente, nell’ambito delle “nuove tecnologie”. La meccanica reutilitarista  di questo testo sarà quindi quella del femminismo, del software libero e delle molte resistenze contemporanee, che costantemente riutilizzano se stesse perché, in fondo, non è che ci sia qualcosa di totalmente nuovo6.

Io parlo dalla precarietà delle macchine rotte, parlo dallo stato alterato dell’errore, parlo come pornoOperaia del codice, come paria. Parlo dallo smartphone che comprai con i miei primi guadagni di prostituta; scrivo con Open Office lettere d’amore ad hackers che non conosco. Tecnologia e scienza sono parole prese controvoglia dalla stessa definizione del dizionario. Parlo con questo linguaggio mediato dal computer e dai dizionari online come se rigurgitassi latte acido dalla bocca. Tecnofilia e teconofobia sono due forze che si scontrano dentro di me. Sono come i batteri della vagina: il pericolo risiede nello sconvolgimento del suo equilibrio (e in questi casi uso iniezioni di kefir). Parlo come spammer, streamer, blogger e switcher.

Parlare di tecnologia è come parlare di quei concetti che hanno 2 milioni e mezzo di interpretazioni e che perciò diventano potenzialmente tutto. Si può dire “tutto è tecnologia”, così come “tutto è soggettivo”, senza, alla fine, arrivare a molto.

Quindi il problema è ridefinire il concetto, togliergli di dosso qualsiasi rumore di fondo che non sia il nostro. Ricondurlo, coccolarlo affinché raggiunga un amorfismo applicato alla nostra mostruosità contingente

Preso singolarmente, l’intreccio tra genere e tecnologia offre numerosissime letture possibili (come accesso alle tecnologie, breccia di genere, come costruzione disciplinante, come discorso tecnicizzante, etc).

Dare una definizione è in sé un gesto politico, sovvertire le leggi con cui sono state costruite le parole, cambiare i componenti del loro circuito, e, come conseguenza, farle funzionare in un altro modo.

In questo senso, partire dalla definizione di un media mainstream è il primo passo e uno dei più semplici. Iniziare dalla definizione di tecnologia riportata da Wikipedia, un media che spesso consideriamo legittimo per la sua metodologia collettiva di costruzione, anche se non per questo è salvoda ideologie tendenziose e convenzionali7.

Da Wikipedia8:

Tecnologia è l’insieme di conoscenze tecniche, organizzate scientificamente, che permettono di disegnare (progettare?) e creare beni e servizi che facilitano l’adattamento all’ambiente circostante e soddisfare sia le necessità essenziali sia i desideri dell’umanità. È una parola di origine greca τεχνολογία, formata da tékhne (τέχνη,arte, tecnica o capacità che può essere tradotto come destrezza) e loghìa (λογία,lo studio di qualcosa). Nonostante ci siano numerose tecnologie molto differenti tra loro, si usa frequentemente il termine alla forma singolare per riferirsi a una di esse o al loro insieme.

Vorrei fissare alcuni punti su cui si basa questa definizione:

  1. Presuppone   una divisione tra l’ambiente e ciò che ha o crea la tecnologia, e  anche se è molto interessante  porsi/pensarsi come qualcosa di non-naturale, la definizione continua a  presupporre che ci sono cose che naturali lo sono (come l’ambiente), instauranando una relazione quasi  antagonista tra le due parti. In questo senso non si  prenderebbe in considerazione il fatto che proprio la natura potrebbe  essere costruita dalla tecnologia (Preciado,  2002, 2013) bensì si imposta una relazione di conflitto  tra l’una e  l’altra. Dove sembra che una non permetta all’altra di vivere bene

  2. Presuppone un ordinamento scientifico delle conoscenze prodotte dall’umanità. E anche se possiamo relativizzare  ciò che è considerato scientifico, oggi come oggi esso continua ad essere  qualcosa di molto concreto e un metodo fortemente costrittivo nel quotidiano, come se fosse l’unico valido per ottenere legittimità.

  3. Si tratta di una descrizione abbastanza utilitaristica e progressista (nel senso che si muove verso il “progresso”), orientata all’industrializzazione, e, nonostante l’industria  affermi che la tecnologia può operare protesicamente sul corpo,  circoscrive sempre queste operazioni all’ambito della  produttività capitalista, riservata agli organi del lavoro  industriale (per esempio rimpiazzare la mano rotta dell’operaio  con un’altra meccanica affinché possa continuare a lavorare)  (Preciado, 2002, 131)

  4. Introduce il tema dei “desideri dell’umanità”, ma poi lo pianta in  asso.

Ci sono vari tipi di tecnologie (così come ci sono vari tipi di femminismi), e le compagne di PostOp lo affermano nel loro statement9“tutte le persone sono costituite (operate) da tecnologie sociali molto precise che le definiscono in termini di genere, classe sociale, razza”10.

Come non cadere in pratiche neoluddiste di completo annullamento di ciò che è tecnologico? Come saper sfruttare ciò che è conveniente, che è tattico, come rivoltarlo? Come dovrebbe essere una tecnologia transfemminista, quali la sua definizione e il suo utilizzo?

Di seguito alcuni appunti su come potrebbe essere una tecnologia transfemminista:

  1. Una tecnologia transfemminista NON può essere una “gara di cazzi”.

Quella che chiamo “gara di cazzi” è, negli ambiti tecnologici, una pratica così abituale da essere ormai naturalizzata (come il “lust of results”). Nella gara di cazzi non importa cosa fai con il tuo ma quanto è grande e quanto ci mette a diventare duro. E’ una questione di efficacia e presenza da un’unica prospettiva. Nella gara di cazzi non conta nulla che non sia cazzo e di carne (nulla che non sia un gadget, un artefatto, un marchingegno, una macchina, nulla che non abbia almeno un circuito integrato, una cpu, un codice informatico). Nella gara di cazzi non contano i processi, né le osservazioni, né le narrazioni, né i sensi. Si tratta di una dinamica mercificante e materiale, e in certi casi di un aberrante essenzialismo tecnologico11. La gara di cazzi, come indica il suo nome, è una sfilata di capacità mercificate dove alla fine? potrebbe vincere una di quelle esposte (e qui la possibilitá di “vincere” si incrementa con macchinari disponibili, accessi a aggeggi, in definitiva, con la proprietà privata). La “gara di cazzi” NON serve come metodologia per imparare qualcosa, ma solo per ammirare le cose. E’ una dinamica basata sulla proprietà (“guarda che figo il MIO aggeggio”)) e pertanto questa pratica rimane esclusa da quelle che enunceremo come tecnotransfemministe (contraddice il punto 2).

  1. Una tecnologia transfemminista dovrà essere anticapitalista, deindustrializzata e basata sul principio della differenza.

La tecnologia capitalista é orientata alla perdita progressiva di autonomia. Il miglior esempio di questo è l’iPad, una tavoletta di plastica piena di fili prodotta in Cina da minorenni, che non ha nemmeno una porta USB e con la quale ti connetti unicamente a una nuvola immaginaria che non sai cosa contiene né come funziona, ma assomiglia a quelle che adornano il cielo nei coloriti prati di Heidi. Il capitalismo produce in serie, necessita della ripetizione perché necessita (e produce) l’abitudine e la fabbrica, e perché l’unica differenza tra un articolo e l’altro è il suo numero di serie, cosa che paradossalmente lo rende “originale”.

Una tecnologia anticapitalista non ha né numeri di serie, né fabbriche, né nuvole bianche su fondi celesti. Una tecnologia anticapitalista non sta nelle nuvole né in Cina perché sta, tra l’altro, nella fica ribelle che resiste al salvaslip come paradigma dell’omogeneizzazione castrante (perché sì, esiste la castrazione oltre la psicanalisi e la paura di perdere il fallo, come per esempio nelle tecnologie dell’olfatto che propone la Evax12).

Una tecnologia anticapitalista sarà transfemminista perché non starà sulle nuvole, perché quando si apre il codice appaiono tutte le immondizie della sua scrittura, appaiono i bugs, appare l’ingegneria sottile della monogamia come produzione della colpa, appaiono i lucchetti cinesi, i raggi X e i programmi di default, come se si dicesse: il sistema operativo di default è Windows, la sessualità di default è bianca e monogama, l’assuefazione è una nicchia del mercato, e quando i codici sono aperti niente di tutto questo è credibile perché sembra così banale e così “originale” che come minimo annoia di brutto.

La ripetizione è noia. Una tecnologia transfemminista si basa sull’irripetibilità del piccolo gesto, sulla serendipità, sulla sinergia e sulla casualità.

  3.  Una tecnologia transfemminista è analfabeta e promuove le metodologie queer.

Possiamo immaginare qualcuno che sia analfabeta delle tecnologie di genere? Qualcuno che adoperi male i dispositivi, che pronunci male l’identità, qualcuno che non ha mai imparato?Secondo le statistiche mondiali l’analfabetismo è un carattere proprio della povertà, c’è una relazione tra analfabetismo, scarso accesso alla tecnologia e popolazioni emarginate (nella cartina quelle che si vedono più grandi).

Una tecnologia transfemminista apprezzerà l’analfabetismo nella sua funzione improduttiva per l’industria, come una via per raggiungere cammini impensati dalla produttività e dalla velocità. L’afasia, più che una malattia, diventerà una strada per lo sviluppo di nuovi linguaggi e le metodologie su questo piano saranno queer o non saranno.

Le metodologie tradizionali (quelle non queer) prospettano una ricerca di risultati scarna, dove quanto studiato è un oggetto a cui si sovrappongono domande e ipotesi in un percorso che finirà (inevitabilmente) con il distruggere quello che rimaneva di vita in esso.

E’ così che la vita privata, l’esperienza, il corpo, diventano elementi che devono essere esclusi dalla ricerca, poiché è in questo modo che si manterranno queste clausole chiuse all’abietto, i codici chiusi della costruzione della soggettività

“Una metodologia queer è, in un certo senso, una metodologia accattona, che utilizza differenti metodi per raccogliere e produrre informazioni su argomenti che sono stati deliberatamente o accidentalmente esclusi dagli studi tradizionali del comportamento umano. La metodologia queer cerca di combinare metodi che spesso sembrano contraddittori tra loro e rifiuta la pressione accademica verso una coerenza tra discipline. (Halberstam, 2008, 32)”. Ecco.

    4 Alcune tecnologie transfemministe di PostOp.

4.1) Il potere intenzionale del contagio, la pedagogia e i laboratori.

Una delle forme che vedo possibili per la sovversione dell’obbligatorietà culturale del lavoro di cura è la pedagogia, né vittimizzante né altruista, ma intesa come una serie di competenze informali e probabilmente disapprovate dalla scienza, che si condividono fino ad acquisire un carattere virale. Una pedagogia contagiosa, che opera attraverso l’incarnazione, una specie di anti-pedagogia, perché non sarebbe mai riconosciuta come tale, perché lavora con la biografia e la vita del partecipante e perché i laboratori si trasformano in uno degli strumenti piú potenti per generare reti di resistenza, per il contagio soggettivo e per abbandonare in qualche modo questo concetto così fuori moda che è l'”io”.

4.2) I dispositivi della protesi parodistica.

C’è un’immagine di PostOp che ho visto più di 150 volte e che continua a colpirmi. Si tratta di una scena dove un esemplare con un pennello da make up in bocca “pulisce” o “ripassa” le “carni” di una bambola gonfiabile. C’è in questo gesto una parodia macabra dove, a partire dalla tensione di varie tecnologie di genere in un contesto cyberpunk, l’immagine mi porta a stati di alta commozione e nel frattempo si scopa gli ultimi 10 anni di iconografia dei videogiochi, compresa un’icona tradizionalmente lesbica come quella di Lara Croft. Lara Croft non è nessuno di fianco a Majo Pulido con il suo pennello da make up in bocca. Perdonatemi se lo dico cosí, però è Lara Croft la bambola gonfiabile.

Non è che non conosciamo le protesi, nasciamo avendole incorporate, la maggior parte delle volte le abbiamo anche naturalizzate. Ciò che dobbiamo ancora esercitare un po’, forse, è la loro parodia, esercitare il leva e metti, l’uso incoerente, e PostOp in questo ci regala esempi importanti.

4.3) Usare gli spazi pubblici e istituzionali per generare esperienze estreme.

Le pratiche postpornografiche di Barcellona hanno fatto un lavoro intenso occupando gli spazi pubblici. Performance ed esercizi pratici dopo un laboratorio si trasformano in strumenti per l’appropriazione dello spazio a partire della soggettività e in maniera collettiva. La mescolanza tra il pubblico e il privato risulta essere una pratica di disorientamento e destabilizzazione costante che deforma le divisioni castranti dello spazio, divisioni che in qualche modo salvaguardano categorie speciste e disciplinari limitando direttamente i percorsi del desiderio (o la generazione di nuovi desideri). In qualche modo il lavoro di PostOp prospetta la non differenziazione tra spazio pubblico e privato come una pratica dell’esperienza, perché mantenersi nel ruolo dell’osservatore sarebbe, in definitiva, mantenere questa divisione spaziale castrante.

  1. Una tecnologia transfemminista non ha paura.

Una tecnologia transfemminista cerca spazi di sicurezza che dovrebbero passare per le feste, gli incontri, gli after, e necessariamente cercherà di superare la vulnerabilità nello spazio pubblico del virtuale. Youtube non è uno spazio di sicurezza, Google non è uno spazio di sicurezza, Facebook non è uno spazio di sicurezza. I loro server sono iscritti nelle liste degli strumenti del discorso eteropatriarcale. Possiamo entrare e uscire da essi (e la maggior parte delle volte ci obbligheranno a uscire proprio), perché in qualche modo abbiamo sempre vissuto in spazi non sicuri, costruendo fortezze collettive e affettive di protezione, però chiedo una tecnologia transfemminista che generi i suoi spazi di sicurezza, in città e nella rete. Chiedo server liberi, senza censura, dove non ci tocchi mascherare contenuti né autocensurare video. Chiedo che ci organizziamo per ottenerli.

Una tecnologia transfemminista non ha paura, né delle macchine né dell’autoesplorazione del corpo, vediamo quel che c’è dentro, la cervice e l’aldilà. Una tecnologia transfemminista sarà un esercizio di perdita della paura, una ricerca per conoscere come si connettono i cavi (culturali o delle macchine) dentro alle casse grigie che sono a volte i corpi o i portatili. Una tecnologia transfemminista aggirerà l’obsolescenza programmata del corpo per programmare l’obsolescenza del genere, e nello stesso modo metterà le mani nelle macchine, riciclerà bulloni di vecchi aggeggi (cacharros), saprà come aprire il portatile o conoscere i piaceri dell’ano.

Chiedo che esploriamo le tecnologie artigianali, senza patenti, le tecnologie dell’errore, l’hacking, le tecnologie dissidenti, di basso profilo, tecnologie sociali, dei generi abietti e della controcultura. Chiedo, come un grido disperato illuminato da Haraway, che estraiamo senza paura i codici della scrittura, che apriamo le macchine e che non si sparga mai più una lacrima per un computer morto.

Barcellona 22 marzo 2013.

Bibliografía:

– De Beauvoir, Simone (2002), ¿Hay que quemar a Sade?,Madrid: A. Machado Libros.

– Halberstam, Judith (2008), Masculinidad femenina, Madrid: Egalés.–

– Haraway, Donna (1995), Ciencia, cyborgs y mujeres, Madrid: Cátedra.

– Lorde, Audre (1984), Las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo, Lima:Flora Tristán.

– Preciado, Beatriz (2002), Manifiesto Contra-sexual, Madrid: Opera Prima.

lucia

note

1Ringrazio per alcune idee e suggerimenti bibliografici Carlos López y @M_Langstrumpf. Questo testo fa parte di un processo in itinere nella pagina http://www.lucysombra.org/archives/category/textos/genero-y-tecnologia

2Membro del Collettivo PostOp, [ndt]

3Le giornate Porno Post-apocalittiche che si sono svolte a marzo 2013 a Barcellona per celebrare i 10 anni del collettivo PostOp, [ndt].

4Membro del Collettivo PostOp, [ndt]

5 È possibile consultare questa eccezionale raccolta realizzata da FemalePressure a partire dai principali festival di elettronica del panorama europeo: http://femalepressure.wordpress.com/facts/ (consultato nel marzo 2013)

6 In un certo senso, nessuna di queste forme di resistenza è sufficiente, dal momento che offrono una liberazione solamente procedurale (ed è già qualcosa). Come direbbe Simone de Beauvoir riguardo a de Sade “de Sade non ci offre l’opera di un uomo liberato: ci rende partecipe del suo sforzo di liberazione” (De Beauvoir, 2002, 74).

7Devo ammettere la mia relazione traumatica con Wikipedia, dove mi è stata rifiutata la maggior parte dei contributi con la  motivazione che “non si tratta di sapere enciclopedico”. Tra le definizioni rifiutate c’era ad esempio la voce in castigliano dell’artista guatemalteca Regina José Galindo, che vinse il Leone d’Oro alla Biennale di  Venezia del 2005. Com’è possibile che i redattori di Wikipedia  possano, tanto facilmente, definire un contenuto come “non enciclopedico”? Perché questa cosa mi è successa diverse volte con contenuti legati al femminismo e non con altri riferiti ad argomenti geografici?

9Lo “statement” è uno strumento usato in campo artistico per legittimare una serie di riflessioni o pratiche come artistiche. In ambiente ispanofono, is usa il termine inglese come si fa per concetti come “queer”, “egagement”, “flyer” o “cool”.

10Estratto dal loro sito http://postporno.blogspot.com.es

11 Quasi un anno fa, durante l’incontro LabSurLab, al tavolo dedicato a genere e tecnologia, alcune compagne di un collettivo audiovisuale indigeno argomentavano che le loro conoscenze tecnologiche erano millenarie. Si trattava di essere in grado di osservare il letto del fiume e i cicli della luna, per sapere quando coltivare, si trattava di ascoltare la terra per coordinare i ritmi vitali etc..Evidentemente questa tecnologia non sarebbe selezionata in una “gara di cazzi”.

12marca assorbenti spagnola, come dire la Lines [ndt].

La pornografía como tecnología de género. Del porno convencional al post-porno. Apuntes freestyle. Por Lucia Egaña

…y mientras me iba mundijenn (rulando) por la web buscando una copia del post porn manifiesto del 1989 escrito por  Annie Sprinkle, Veronica Vera y Candida Royalle , me topè con este escrito de Lucia, publicado en la pagina chilena la fuga, lo pego aqui abajo, para que lo disfruten y para tenerlo a mano el dia que me anime a traducirlo al italiano!
PD: la lucia ahora esta trabajando junto a otras marranas divinas para que podamos disfrutar de la MM5 en barcelona a final de noviembre!
…yo espero en el streaming…

Toda imagen es pornográfica. Fredric Jameson

La industria cultural es envidia del porno. Beatriz Preciado

Quiero que todas las mujeres puedan trabajar, siempre que quieran, si no lo quieren, claramente, no lo harán. Mariano Rajoy (Presidente del Partido Popular de España)

Aunque el porno fue ilegal en el mundo occidental hasta finales de los 60’s, en su lugar se producían películas documentales, de filiación médica, y de pedagogía sexual (de domesticación (hetero)sexual), donde las diversas posiciones ilustraban los prolegómenos de la reproducción humana (y de la reproducción de roles, hábitos y relaciones humanas). Estas películas educativas y de divulgación científica, tenían como correlato la aparición y el desarrollo de avances farmacéuticos determinantes para la construcción y establecimiento del género, como la “bio-femenidad” 1 facilitada por la píldora anticonceptiva (hoy la sustancia más fabricada por la industria farmacéutica).

La relación “biográfica” del porno con la pedagogía, la medicina y las tecnologías biofarmacológicas, plantea que discursos con respaldo científico resultan definitorios para las prácticas de género, y un lugar de control social infiltrado discretamente en la representación del sexo.

Los alcances de esta relación, entre representación del sexo y ámbito científico/médico, aparecen incluso como parte de las tramas pobres (de camuflaje) de películas emblemáticas como Deep Throat (1975), donde el conflicto central del film es un problema biológico de la protagonista (tener el clítoris en la garganta).

Hacer porno, en un principio, podía llegar a ser subversivo. El hecho de mostrar lo censurado hacía que algunos miembros de la primera industria se sintieran transgresores y portadores de la contracultura al publicar “lo prohibido”. A fines de los años sesenta y principios de los setenta se anti-nombra al género con una letra X, signo tachado de lo prohibido, lo incorrecto, lo explícito. Signo también de la reproductibilidad que venía (como copias de una máquina Xerox): en los años 80’s, con la masificación de los reproductores de VHS, el consumo se podía volcar al espacio privado de la casa. Así la pornografía también se domestica, se adapta y se resguarda en la intimidad. Entonces, al extinguirse el underground emergió el hard-core.2O vice-versa. Y a pesar de ser una industria no oficial (no participa de los grandes certámenes de cine), es industria cultural al fin.

Para Preciado la pornografía es un “dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio”, que se caracteriza por su capacidad de estimular al espectador, independiente de su voluntad, y de los mecanismos que rigen la producción de (su) placer. Es posible entonces que se presenten películas sin un argumento en el sentido estricto. Sería este un espacio donde la sexualidad se transforma en espectáculo (Preciado, 2008), en virtualidad representada públicamente. Un espacio que se publica como privado, ejerciendo una validación entre líneas de la masturbación como materialización del consumo pornográfico.

Abiertamente se considera un género que tiene por objetivo la estimulación sexual de los/as espectadores/as 3, como si la narratividad fuese un antídoto contra la excitación. La pornografía con su “frialdad ardiente”, nos estaría proponiendo una serie de estímulos donde la razón desplazada se dejaría llevar por los impulsos del cuerpo. Pero plantearlo así invisibliza el carácter ideológico de la pornografía, y sobre todo naturaliza las razones de la excitación, homogeneizándolas y normativizándolas ad infinitum.

Presupuestos bajísimos, rodajes de corta duración, ausencia de un despliegue técnico elevado, y el logro de recaudar sumas muy superiores a la inversión (algo así como la interpretación perversa del “menos es más” instaurado por la Bauhaus). Y a pesar de una inversión austera altamente rentable, representa también una “ética del despilfarro sexual improductivo” (Gubern, 1989), un gasto desproporcionado de líbido. El sexo pornográfico no es funcional a la procreación, se trata de un sexo que como objetivo tiene el placer y el gasto puro. Se trata quizás de algo cercano al potlach del que habla Bataille, donde a partir de un gasto desmesurado y sin un objetivo material se obtiene un valor simbólico, que en el caso de la representación pornográfica estaría dado por una hipercapacidad sexual. El sexo pornográfico en este sentido, es transgresor en cuanto está disociado de todo objetivo religioso, moral o funcional, como tener hijos/as o “hacer el amor”. Un sexo más cercano a Sade, más puro, más higiénico.

En la pornografía básicamente se sustituye la elipsis y la metáfora del cine convencional (el acto sexual) por el acto sexual en sí mismo, generando una nueva elipsis, particularmente pornográfica, que contiene todo lo que sobra (las relaciones afectivas, el “preámbulo”, los conflictos sicológicos, las conversaciones, entre otros). Esta nueva elipsis, la pornográfica, evita la anemia anímica de la sicología y el sentimiento, y reduce las relaciones a un mero choque de masas corporales y ritmos internos, externalizados y visibilizados en la representación a partir de fluídos, brillos y gritos. El “problema”, interpretación clásica mediante, está en que el orgasmo masculino tiene un correlato visible (la eyaculación) mientras que el femenino no se puede representar más que con aburridas sutilezas. Muchas veces incluso, como para potenciar la visibilización del orgasmo, la eyaculación acontece fuera del cuerpo de la mujer 4.

Pero hay también otro modo de elipsis, ya más desplazada del lenguaje cinematográfico propiamente. Me refiero a todos los códigos culturales que construyen la imagen 5, naturalizada, que no deja ver ese espacio simbólico que rige su representación. Su lenguaje pareciera ser transparente y es muchas veces enunciado como “documental” o “crudamente real”. Dicha enunciación tiene como telón de fondo el deseo de validar y perpetuar como real ese tipo de representación que escenifica el porno convencional, dejando fuera cualquier tipo de representación alterna u otra forma de escenificar el placer que no sea eyaculatoria. Doble trampa o ejercicio retórico: el documental como real, el porno como documental, ergo, el porno como real. Esta premisa se ha utilizado durante años en función de perpetuar y naturalizar una manera de representar el género, el sexo, el placer y el deseo, manera que termina siendo un elemento determinante en la producción de subjetividad. Es importante entonces, visibilizar el carácter y el contrabando ideológico de esta producción y asumir las representaciones convencionales como lo que son: nada más que la “versión oficial”.

En palabras de Dominique Poggi6, se trata de “una puesta en escena de lo imaginario de los machos”. Bill Nichols afirma que el porno no es más que la “historia de un falo”, donde el orgasmo y el falo son elevados al nivel de un significante que representa poder y autoridad (como símbolo de potencia sexual)7. Y si es así de claro ¿dónde están las posibles versiones alternas? Sería interesante puntualizar, no sin un toque de malicia, que las funciones del falo dentro del film porno podrían ser exitosamente suplantadas por las de un dildo… En este sentido, no significa que el porno sea de por sí un género masculino, sólo falta pervertirlo, despeinarlo, hacerle cosquillas.

PORNOGRAFÍA Y FEMINISMO

Como producto de las prácticas activistas feministas de los años sesenta, setenta y ochenta se ha podido repensar la representación de las mujeres de manera crítica, poniendo en tensión las imágenes y narraciones tradicionales.

El concepto de género ha permitido analizar desde esta perspectiva la producción cutural en general, y la producción audiovisual en particular, aportando nuevos puntos de vista a la discusión. Sin embargo, el concepto de género ha obligado también a las feministas (y a lxs otrxs) a poner atención sobre la construcción de género, y a cómo ésta determina roles y modelos de conducta en la sociedad. Partiendo de la base que toda construcción se visibiliza a modo de representación y que actúa a la vez sobre la vida material de las personas, es posible destruir los modelos que ha implantado dicha representación.

El género mismo, se ha planteado como aparato iconográfico que desarrolla imágenes unívocas y estandarizadas de lo femenino y lo masculino (obviando todo lo demás). Desde este punto de vista el cine es uno más de los ámbitos en los cuales este aparato opera. Teresa de Lauretis plantea al cine como tecnología de género 8

A principios de los 80’s, la pornografía se convirtió en un tema de debate y controversia dentro del feminismo. Básicamente se polarizó el conflicto en torno a dos posturas (dentro del contexto norteamericano):

1) “Women against pornography” (Mujeres contra la pornografía) grupo creado en 1979 por feministas en favor de la censura de la pornografía, encabezadas por las abogadas Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon.

Básicamente la crítica feminista radical se opuso a la pornografía porque planteaba que ésta “ponía el cuerpo de las mujeres a disposición de todos los hombres”, haciendo propaganda del patriarcado, reforzando “un mito de sexualidad femenina pasiva y masoquista”, donde “las mujeres, tal como las representa la pornografía adorarían ser forzadas, humilladas, azotadas y sobre todo violadas”9.

Andrea Dworkin (1946-2005) dedicó gran parte de su producción teórica y de su acción política a la lucha contra la pornografía. Junto a Catherine MacKinnon presentó una ley que planteaba a la pornografía como una discriminación sexual y como una violación a los derechos civiles de las mujeres, permitiendo a las mujeres demandar a productores y distribuidores de pornografía (hecho del que tomó parte Linda Lovelace, protagonista de Garganta profunda). A través de la pornografía, afirmaba, el hombre utiliza el sexo como vehículo de poder patriarcal. A modo de contrapropuesta, estas posturas intentaron trazar una línea entre pornografía y erotismo.

Estas tendencias encuentran eco en el gobierno de Reagan de los 80’s, y en realidad confunden el estatuto de la pornografía al considerarla como una violación en sí misma y no como una consecuencia de un sistema machista que entre miles de otras representaciones busca a través de la pornografía perpetuarse a nivel de representación. Esta tendencia feminista niega, junto a la negación rotunda de la pornografía, que el deseo femenino pueda ser representado. No se plantea en ningún momento una apropiación de los medios de representación, sino sencillamente censurarlos.

2) FACT “Feminists Against Censorship Taskforce”, quienes publicaron el libro “Women against censorship” (Mujeres contra la censura). Este grupo estaba liderado por Lisa Duggan, Nan Hunter y Carole Vance.

En 1982 se organiza en la Universidad de Columbia un simposio titulado “Hacia una política de la sexualidad” (cuyas ponencias fueron editadas por Carole Vance por primera vez en 1984 bajo el título de “Placer y peligro”) donde se abrió un debate discrepante con la postura antipornográfica.

Autoras como la ya mencionada Carole Vance junto a Alice Echols, Gayle Rubin, Alisson Assiter, entre otras, expresaron su oposición a la censura y la necesidad de establecer, dentro del feminismo, un análisis de la sexualidad que permitiera desculpabilizar el placer en cualquiera de sus formas y reflexionar, sin reduccionismo y teniendo en cuenta el contexto histórico, sobre las causas de la representación pornográfica y su uso social. Ellas se planteaban que el feminismo no podía convertirse en una nueva normativa moral para controlar la sexualidad de las mujeres y censurar sus diferencias, sus deseos, incluso sus ganas de ver pornografía tradicional. En cambio veían en la pornografía una posible herramienta para la emancipación de las mujeres de su tradicional contexto doméstico.

En el contexto de los años 80’s es cuando Annie Sprinkle comienza a trabajar en su proyecto radical de reelaboración del porno. “La respuesta al porno malo no es la prohibición del porno, sino hacen mejores películas porno”10, decía. Nos parece que su figura logra dar cuenta de un posible devenir pornográfico, y es por eso que nos detendremos un poco en su producción y las implicancias de la misma.

– ANNIE SPRINKLE

– La autobiografía como discurso.

Annie Sprinkle nace en 1954 en Filadelfia con el nombre de Ellen F. Steinberg 11. A los 17 años se independiza de su familia y a los 18 comienza a trabajar vendiendo palomitas en un cine de Arizona, donde casualmente la primera película proyectada al iniciar su trabajo fue Garganta Profunda. Allí comienza su relación con el porno. Decide cambiar de trabajo y consigue uno de masajista. Es aquí donde nace Annie Sprinkle, más que su alter ego, una identidad en la que Ellen se “recrea”.

Annie Sprinkle (AS de ahora en adelante) conoce a Gerard Damiano e inicia su carrera como actriz, rodando en su primer año unos 50 largometrajes y 20 películas en 8 milímetros.

La relación con el porno que AS describe es desde sus inicios divertida y alegre. AS reivindica el espacio pornográfico como un ámbito de placer y goce remunerado, o más bien, uno de los pocos espacios donde el trabajo es bien remunerado.

Después de actuar en más de 1000 films, AS decide realizar su propia película. Ante la representación convencional de las mujeres en el porno (que ignoraba el orgasmo femenino) y la presión social de que las mujeres no podían gozar demasiado, decide hacer “un film interactivo” donde, sin guión, cada personaje hiciese lo que le daba la gana. En la película AS habla mirando a la cámara (al espectador/a), se masturba mirando a la cámara y desarrolla situaciones de corte realista que podrían haber sucedido fuera de la representación 12, donde ella es la performance de sí misma, su recreación. La película se llamó Inside Annie Sprinkle (1981).

AS en su libro Post-Porn Modernist utiliza su biografía como teoría. Repleto de fotos, diagramas y textos cortos, bajo el formato de un fanzine, se sigue valiendo de la economía (para no decir pobreza) visual del porno para escenificar el discurso que es su vida. Sus relatos en primera persona exponen de manera simple y directa un compendio de experiencias pornográficas, sexuales y de sus alianzas.

AS no abandona la pulsión didáctica del porno, sino muy por el contrario, la explota y reorienta 13. Al darle un nuevo sentido, dirige su trabajo a la obtención de placer y autoconocimiento, y a cómo es posible tener una vida sexual positiva. Al mismo tiempo, y quizás gracias a la misma estrategia, comienza a alejarse de los estereotipos y las convenciones acerca de lo estrechamente permitido por la pornografía, investigando en los márgenes, develando sus límites. AS reivindica el placer a partir de su propia experiencia, a partir de su cuerpo y de sus relaciones. Las representaciones que realiza mezclan el hard-core con el misticismo, el sexo con el amor, el cuerpo con la ideología y finalmente proponen una lógica que logra autonomizarse del porno convencional.

Jugando en los márgenes del porno, los socava. Su trabajo, que comienza en el mundo de la prostitución y de la pornografía rudimentaria y primitiva, transita por el arte, el activismo14, los laboratorios de género 15 y la masturbación ritual.

– A propósito de Annie Sprinkle: la performance.

El concepto de performance ha tenido gran relevancia para el arte a partir de los años 70´s; para las más recientes teorías feministas; y para el porno en general. La noción de performance no tiene un significado unívoco, y es quizás por lo mismo que en ámbitos tan diversos logra recaudar beneficios. La figura de AS representa un caso que reúne la performance en diferentes estados bajo su figura polifacética.

En el arte la performance reúne 4 características básicas: tiempo, espacio, cuerpo y relación directa con otro. Son obras que suceden, que no se pueden reproducir porque se basan en la presencia del cuerpo en un acontecimiento único. La palabra viene del inglés, donde significa interpretación, ejecución, realización.

Dentro del ámbito feminista, Judith Butler, retomando anteriores elaboraciones de la performance en el contexto de la lingüística, en El género en disputa 16 sostiene que la diferencia sexual (impuesta por la medicina, o las instituciones religiosas y educativas, por sólo decir algunas) es un efecto de los discursos de la modernidad. Utiliza entonces la noción de performance como manera de desnaturalizar el género, cuestionando el origen biológico de la diferencia sexual. Butler sostiene que el género es un sistema de reglas, convenciones, normas sociales y prácticas institucionales que producen “performativamente” al sujeto que quieren describir. La producción de feminidad es planteada por Butler como una “repetición ritualizada de performances de género”, es decir, no hay esencia masculina o femenina. Más bien nos hallaríamos ante procesos de repetición regulados que aprehendemos bajo la forma del cuerpo, la representación y la teatralización pública (que incluye vestuario, gestos, y todo lo correspondiente a una buena puesta en escena) del género que se nos es impuesto.

Es justamente en el arte feminista norteamericano de los años 70’s donde la performance es desarrollada como toma de conciencia, donde la feminidad aparece como producto de una construcción repetitiva, o, como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se normaliza el género 17.

Y es en los 80´s cuando AS desarrolla su trabajo perfo-pornográfico, bien lejos del realismo documental que se le ha querido achacar a la pornografía. Bajo esta definición y práctica hallamos también el trabajo de Diane Torr, quien desde 1989 desarrolla talleres de performatividad masculina, como método para reaprender, o entender desde la performance y el propio cuerpo, la masculinidad. Esta práctica se basa en experimentar, a partir de la representación, otras formas de ocupar el espacio público y privado, distintas a las que se nos fueron impuestas por el hecho de ser mujeres. Annie Sprinkle es amiga de Diane Torr, y hace un par de talleres de Drag King 18 con ella.

La performance, así como es llevada a cabo por AS, se pone al servicio de la creación de un espacio político, donde cuestiona los códigos del género, de la pornografía y del sexo. A través de sus performances cuestiona el estatuto del cuerpo dentro del imaginario pornográfico, y “lleva a un primer plano el género como la performance de los roles” 19.

AS introduce el tema de la eyaculación femenina cuando plantea el tema de la “identidad fluida”, habla de ello puesto que ese tipo de eyaculación sería como una especie de ontología del porno, una eyaculación que no insemina, una eyaculación que sólo es producto del placer, fuera de la procreación y fuera, por sobre todo, de los cánones de representación del placer. La eyaculación femenina vendría a significar una indiferenciación sexual. Otros fluidos de las mujeres, reivindicados por algunas feministas, apelaban a una anulación del orden falocéntrico, privilegiando entonces en su lugar los fluidos del cuerpo signado por lo materno (leche, menstruación). Sin embargo estos fluidos, no logran desprenderse de la diferenciación sexual clásica y al mismo tiempo, de la división sexual del trabajo, de los roles convencionales. A través de la reivindicación de la eyaculación femenina de AS, se elaboraba una performance que obviaba la diferenciación sexual en la puesta en escena del placer puro, del sexo sin segundas intenciones.

El hecho de visibilizar el placer femenino a través de una eyaculación invierte el convencionalismo respecto al género. Este “money shot” 20 (que quizás podría llamarse embezzlement shot) opera en pos de eliminar la convención de que la única forma de visualización del placer masculino es la eyaculación, desestabilizando y desnaturalizando los estándares del porno. 21

El post-porno, Annie Sprinkle y lxs demás.

No hay verdad del género, de lo masculino y de lo femenino,

fuera de un conjunto de ficciones culturales normativas.

BP

Es precisamente AS quien en 1990 se apropia del concepto post-porno 22, al titular su performance “Post-Porn Modernist” a través de dicho término. En el primer acto 23 del espectáculo se ve la transformación de Ellen a Annie; se ve como el chupar dildos con frenesí la lleva al vómito; se ve a Annie introduciéndose un espéculo en la vagina e invitando al público a adentrarse, a conocer, a mirar (la Public Cervix Announcement). Tras algunas reflexiones termina el primer acto, del cual se desprende la recuperación de la función didáctica del porno convencional, sin abandonar el componente lúdico, adoptándolo desde una perspectiva crudamente realista y performática que obliga al espectador/a a comprometerse con la acción como observador/a físicamente presente.

En el segundo acto, se convierte en Anya, quien es “más madura, más espiritual (…) buscando un tipo de amor más profundo”. Habla del SIDA y de historias míticas relacionadas con el arte sexual. Enciende velas y realiza una serie de oraciones rituales, con un vibrador, respirando profundo. El espectáculo finaliza con su orgasmo.

AS practica su post-porno, incluyendo elementos no necesariamente ligados al erotismo (como la ironía, las ideas intelectuales, la política y el feminismo). En su caso, como en muchos otros, se trata de una utilización política del porno, y también de una deconstrucción crítica de los parámetros que han regido los cánones de su producción. AS libera al porno de su carácter transparente y objetivo y lo sitúa más cerca de un género, contextualizado en la historia, con características y códigos precisos que cuestionar. El ejemplo de AS nos sirve como genealogía del devenir post-pornográfico. A partir de su experiencia, de su vida y de su producción cultural (que en su caso parece ser lo mismo) podemos trazar una línea que va del porno más tradicional y convencional a las formas más contemporáneas de post-pornografía.

Linda Williams, analizando la producción de AS, afirma que en su trabajo, usando las convenciones del porno o de lo “puta”, elabora una performance sexual que abandona la retórica tradicional del género demostrando un agenciamiento feminista del feminismo. AS sin romper el contrato de la puta, en cuanto a proveer placer, utiliza todo lo que la cultura misógina considera como puta para, a partir de la repetición del rol, convertirlo en algo subversivo. La repetición del porno permite que con una variación mínima se desajuste toda su lógica 24.

Hoy el post-porno puede considerarse por sobre todo una forma de cuestionar críticamente los parámetros desde los cuales se ha planteado la representación del sexo y del placer. Quizás es la revancha de “quienes hasta ahora habían sido el objeto pasivo de la representación pornográfica (“mujeres”, “actores y actrices porno”, “putas”, “maricas y bolleras”, “perversos”, etc.) (que) aparecen ahora como los sujetos de la representación, cuestionando así los códigos (estéticos, políticos, narrativos…) de visibilidad de sus cuerpos y prácticas sexuales, la estabilidad de las formas de hacer sexo y las relaciones de género que éstas proponen.” 25

La post-pornografía no provoca que la pornografía desaparezca, sino que plantea una revisión crítica de sus preceptos y mecánicas y una reelaboración de sus productos. En este sentido es que a partir de la aparición del post-porno se puede establecer una historia y comenzar a analizarla como un fenómeno cambiante, que adquiere nuevos matices, no sólo a nivel de estilo, sino a nivel de contenido ideológico.

La post-pornografía establece que no existen los géneros sino como construcciones, y se resiste a reproducir sus representaciones tradicionales. 26 Es quizás el post-porno uno de los lugares donde se intenta poner en práctica una serie de postulados teóricos del feminismo más contemporáneo (Butler, Haraway, entre otras) intentando establecer las formas en que éste puede ser visualizado, convertido en producción cultural.

Hoy la post-pornografía se desarrolla como una espora, en ámbitos feministas y queer. Las producciones son domésticas, autogestionadas, con filiaciones extrañas y diversas, malinterpretando y deformando el canon. Producciones activistas que intentan escenificar teorías a partir de la visualidad, autoproducida como ejercicio repetitivo.

He intentado establecer 3 grupos de representación (de manera totalmente arbitraria, como suelen ser todos los cuadros de este tipo, dejando seguramente fuera importantes sutilezas) y algunas de sus tipificaciones, para poder pensar estas cosas en el terreno de los géneros cinematográficos:

El post-porno, según el cuadro, retomaría ciertos elementos del cine más clásico (como la representación) intentando llevarlos al grado cero, exacerbando ciertos elemento retóricos (maquillaje, prótesis), dejándolos a la vista tal como son. Es decir, presentando los dispositivos de representación de manera manifiestamente visible, excentos de la transparencia habitual.

El post-porno tiene como objetivo una deconstrucción de los modelos representados, eludiendo la división binaria masculina/femenina, buscando los intersticios donde estas categorías se deshagan.

Estos discursos de resistencia permanecen en un ámbito marginal, pudiendo incluirse en su grado de máxima oficialidad en el museo o en la universidad. En la universidad, los estudios de género han ofrecido un espacio de experimentación más vinculada a lo teórico que a lo práctico o formal, aunque en ocasiones también se dan ciertas experimentaciones prácticas allí.

Algunas de estas vertientes se proponen hablar desde un cuerpo post-biológico, que practica un sexo no naturalista, fuera de los cánones tradicionales de división sexual. Estas vertientes, como dice María Ruido, tienen que proponer necesariamente “una ruptura con todas las jerarquías, con los cánones en cualquiera de sus formas, con el orden del capital; tiene que ser, necesariamente, una respuesta comunitaria, dialéctica, que cuestione el modelo de deseo unívoco, la taxonomización del sexo verdadero, más allá de la intervención superficial: el nuevo cuerpo/discurso (obsceno-abyecto-impuro- mestizo), es aquel que se asume como territorio político colectivo, aquel que rebasa los límites del sujeto cartesiano, de la dicotomía público-privado, aquel que cuestiona el placer único del ojo.” 27

Es un hecho evidente que del género pornográfico falta la documentación necesaria que permita realizar una historiografía y un análisis cabal. Pero es precisamente este carácter marginal el que lo convierte en un tema interesante de investigar.

Hemos visto las formas de la pornografía convencional y cómo ésta ha sido repensada a través de la teoría y de la práctica feminista. Siguiendo esa misma línea es que se ha planteado cómo en el último tiempo el (post) porno (decontrucción política de su version original) ha sido mayoritariamente desarrollado, por lo que a su vez planteamos como un desarrollo contemporáneo del feminismo: las teorías que enfatizan en la performance del género (lease Butler y teorías queer, entre otras), considerando al cuerpo y a su representación como un campo de batalla ideológico.

Nos parece muy interesante plantear dentro del análisis audiovisual, de manera teórica y práctica, el cuestionamiento de los patrones de representación, pensando en cómo éstos han sido un factor clave en la construcción de nuestra cultura e identidad.

La pornografía aparece entonces como una herramienta de análisis, un dispositivo cultural, y un campo en el cual se ve posible la (re)creación de nuevas identidades y maneras de representar el deseo. Su particular forma, se presenta incluso como un cuestionamiento de la narración clásica y de una serie de estrategias indispensables para el cine narrativo. Antinarrativa, postmoderna y política, la post-pornografía representa una versión del aprovechamiento crítico de los recursos del enemigo, eso siempre con mayor o menor éxito…

Bibliografía:

Libros

– BATAILLE, Georges, La parte maldita, Editorial Icaria, Barcelona, 1987.

– BURCH, Noel, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1995.

– BUTLER, Judith, El género en disputa, Paidós, México. 2001

– CARDIN, Alberto, JIMÉNEZ, Federico (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas editoriales, Barcelona (no especifica año)

– COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Ediciones Episteme, Valencia. 1995.

– CHURCH, Pamela, GIBSON, Roma (ed.), Dirty Looks, Women, pornography, power, British Film Institute, London, 1993

– DE LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid. 1992

– DESPENTES, Virginie, Teoría King Kong, Melusina, Barcelona. 2007.

– FOUCAULT, Michel,

Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 1978

Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, Madrid, 1978

– GUBERN, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 1989

– HARAWAY, Donna J., “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991

– MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, Eutopías 2ª época. Volúmen 1, Ediciones Episteme, Valencia, 1989

– NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997

– RUIDO, María, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología (http://archive.constantvzw.org/events/vj4/body/body.pdf)

– SPRINKLE, Annie,

Post-Porn Modernist, San Francisco, Kleis, 1998

Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, Continuum International Publishing Group, 2001

– VALENCIA, Manuel y RUBIO, Sergio, Breve historia del cine “X”, Glénart, Barcelona. 1995

– WILLIAMS, Linda (ed.), Porn studies, Duke University Press, Durham, 2004

– WILLIAMS, Linda: Fetichismo y hard core: Marx, Freud y el ‘money shot, Erreakzioa/Reacción, nº 9. Bilbao, 1999.

Artículos y entrevistas

– PRECIADO, Beatriz, Género y performance, 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans… En Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

Películas

• Deep Throat, dirigida por Gerard Damiano en 1972

• Inside Deep Throat, dirigida por Fenton Bailey en 2005

• Inside Annie Sprinkle, dirigida por Annie Sprinkle en 1981


Notas

1Ver PRECIADO, Beatriz, Testo Yonqui, Espasa, Madrid, 2008. La autora investiga sobre la irrupción de una serie de drogas sexuales como la testosterona, la progesterona y los estrógenos y cómo estas han influido en la construcción de géneros en la cultura occidental.2GUBERN, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 19893En esto concuerdan múltiples autores, por ejemplo GUBERN, R., Op.cit.; NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997, por sólo nombrar a algunos/as.4Al respecto, la visión de Beatriz Preciado: …sería más adecuado hablar de hiper-conciencia, de saber que tiene el poder de decidir si quiere o no exteriorizarse a través de una representación. Ese conocimiento del deseo antes de que pueda ser detectado como erección abre la posibilidad al sexo como ficción, como virtualidad. En la sexualidad lesbiana los signos de la excitación se leen sobre una cartografía anatómica expandida: la mirada, el movimiento de las manos, la precisión del tacto, el grado de apertura de la boca, la cantidad de sudor o el flujo. Recuerdo que la primera vez que follé con un tío su polla me pareció un objeto secundario de motricidad involuntaria, cuyo funcionamiento no podía ser un indicador fiable del deseo o de la excitación. Al contrario. Me parecía como si estuviera frente a un significante impostor, frente a un resto biopolítico ancestral cuya presencia era capaz de eclipsar el lugar del que emerge en realidad el deseo. PRECIADO, B. Op. cit, p. 168.5“En la imagen cinematográfica, por ello, la presencia hace inmediatamente referencia a la ausencia, la del ojo invisible de la cámara y la de todos los fotogramas cortados y descartados, así como la falta de inmediata visibilidad de los códigos culturales que contribuyen a la construcción de la imagen. Es precisamente esta múltiple ausencia lo que confiere al signo icónica, como subraya Lotman, un rasgo de aparente naturalidad e impide que nos demos cuenta de su “convencionalidad”.” COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría fílmica, Ediciones Episteme, Valencia, 1995. p. 18-19

6POGGI, D., Una apología de las relaciones de dominación, texto en CARDIN, A. y JIMÉNEZ, F. (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales, Barcelona (año sin especificar).

7NICHOLS, Bill, La representación de la realidad, Paidós, Madrid, 1997. p. 269

8DE LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid. 1992

9POGGI, D. Op. cit. p. 95-98

10SPRINKLE, Annie, Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance, Continuum International Publishing Group, 2001.

11Las citas biográficas corresponden a lo que la misma Annie Sprinkle narra en su libro Post-Porn Modernist (25 años de puta multimedia), San Francisco, Kleis, 1998.

12Este tipo de estrategias podrían ser leídas como intentos por pervertir la clásica mirada masculina del porno. Como sugiere M. Ruido a partir del texto de Laura Mulvey (“Placer Visual y cine narrativo”): “Mulvey reflexiona sobre la colonización masculina de la mirada y sus mecanismos de obtención de placer distinguiendo básicamente dos, el voyeurismo (la asimilación narcisista del objeto contemplado) y la fetichización (la conversión del cuerpo de la mujer en falo-fetiche para neutralizar el miedo a la diferencia sexual), y concluye, contundentemente, que la única forma de respuesta crítica válida por parte de las mujeres es la destrucción del placer escópico narrativo-cinematográfico a través de la evidencia de la cámara (alter ego del ojo), el distanciamiento (no-identificación) y la desestetización (desfetichización) del cuerpo o incluso, la completa negación/desaparición del cuerpo femenino aún a costa de la pérdida del propio placer visual”.

13Ejemplos hay muchos, como Annie´s Sex Guidelines for the ´90s o The Sprinkle Report (“todas las cosas que siempre quisiste saber sobre la lluvia dorada, y que siempre te dieron demasiada vergüenza como para preguntarlo”). Ambos textos se pueden encontrar en la compilación retrospectiva Post-Porn Modernist.

14AS trabajó en COYOTE (Call Off Your Old Tired Ethics, algo como “Anula tu viejo y cansado sistema de valores”); PONY (Prostitutas de Nueva York), por nombrar algunas de sus participaciones manifiestamente políticas.

15Inspirada y ayudada por Diane Torr, desarrolla las personalidades de Dick, Mr. Poindexter y Mr. Andy Sprinkle, como experiencias de performatividad masculina.

16BUTLER, Judith, El género en disputa, Paidós, México. 2001

17Por ejemplo el estupendo video de Martha Rosler ‘Semiotics of the kitchen’, siguiendo la línea de lo que apunta B. Preciado a propósito de la performance de Chris Rush ‘Scrubbing’. Género y performance. Revista Zehar nº54 (La repolitización del espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.

18Drag King es la versión maculina (femenina) de Drag Queen. Consiste en el desarrollo de la representación de la masculinidad, con cierta teatralidad e incluso de forma paródica.

19STAAYER, Chris, The seduction of Boundaries, Feminist Fluidity in Annie Sprinkle´s Art/Education/Sex. En Dirty Looks Women, pornography, power, British Film Institute, London, 1993.

20Término de las películas porno que significa eyaculación masculina visible en el plano.

21Más profundidad en el texto de WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación Dirty Looks, CHURCH, Pamela (ed.), British Film Institute, London, 1993

22“Término inventado por el artista holandés Wink van Kempen para describir un “nuevo género de material explícito, quizás el más experimental a nivel visual, político, humorístico “artístico” y ecléctico de la escena”. Según palabras de AS, Op. cit. 1998, p. 160.

23La narración del espectáculo es relatada por ella mismo en el libro de sus memorias. Op. cit. p. 163-169.

24Idea mucho más desarrollada en WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación Dirty Looks, Op. cit. p. 178-181

25Del texto de la Maratón Post-porno realizada el año 2003 en el MACBA. Texto completo en http://www.hartza.com/posporno.htm

26Quizás momento adecuado para retomar las palabras de Lauretis, …recordar que no hay por qué pensar que el lenguaje y las metáforas, especialmente, pertenezcan a alguien, que, en realidad, los amos nacen cuando nosotras, como Alicia, “entablamos conversación” y, por no provocar una discusión, aceptamos sus respuestas o sus metáforas. De LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid, 1992.

27RUIDO, María, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología. P.